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【案头丹青】铅华洗净 旧像未工 ——从精神的角度诠释李兆虬的农民系列作品

编辑:郑岗    发布时间:2019-06-28    访问量:86次

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  三十年前李兆虬只有二十七岁,他画了一幅画名字叫“理解万岁”。这幅作品一经展出,便推动了二十世纪中后期的一种社会思想潮流,大家叫做“理解万岁”。这个潮流的核心背景,就是改革开放进程中亟待解决的以人际关系为突破口的,借以道德为准的对人性进行深刻思考的社会解读。这种反思与解读对那个时期的中国社会理性的确立,意义重大。“理解万岁”是一幅表现对越自卫反击战的作品,描绘了在战斗中战士们在一起所表现出的坚毅与信念,李兆虬展现出的对生命之敬畏令人无限感慨。

  二十世纪四十年代兴起的有关意识形态革命中的最为重要的字词就是“万岁”,它贯穿了中国改革开放前的多个革命时期。古代之“万岁”是对皇权敬畏的专有名词,而革命时期的“万岁”却是对政治的理解和崇拜,是意识形态里的大众情怀,是对革命家的超出“人性”的理解。

  而当社会进入到改革时期“万岁”进入到新的语境——多意味最高、最彻底。“理解万岁”所以成为那个时代的青春与政治、人性与愚昧……在崇高与平凡间互为理解的一种方式,因是在“战争与和平”“生存与死亡”之间游走的人获得的一种“非”常人所能获得的经验。李兆虬作为美术战士参与到了前线的战事,我想那种在炮火中的感受,让他洗礼了一把,身同感受了前线战士的情怀。


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  回到了后方他和他的同事以自卫反击战为主题,创作了一批作品,获得了巨大的成功。

  事实上关于“理解万岁”的这种提法也有个前提,北京女青年潘晓的“人生为何越走越窄”的诘问,引起的全国青年对人生意义的大讨论。李兆虬他们的作品一定意义上被舆论当做一种姿态从一个侧面借以回答了青年们的疑问。现在来看李兆虬们的作品,在某些方面确实对中国文化思想的推进与确立在意识形态中起了推波助澜的作用。

  所以,当十年前李兆虬的中国画“王贵贵与李香香”获得中国画大展金奖时,所有认识李兆虬的人都没有感到吃惊。从审美的角度我认为这是李兆虬追求绘画精神语言的延续,是对革命“精神”的浪漫角度的一种新现实意义下的解读与阐发。

  “王贵与李香香”是中国革命时代年轻人的爱情故事,而在李兆虬的画面中表现的却是一对步履蹒跚,已到耄耋之年的老夫妻。也许大家对现实中的王贵与李香香的故事已经遗忘殆尽。而且更有太多年轻一辈不会想象出现实中的“老态龙钟”的王贵与李香香年轻时是如何追求革命中的婚恋自由,也无法将英俊与漂亮的青春时代的浪漫与他们究竟勾连。况且对人生不同阶段的理解因年龄往往存在巨大差异。时代的天壤之别,更会带来文艺出发一结果的大相径庭。

  所以天下的智慧总是建立在语言与判断的中间,总会找到人们对过往生活感慨的情怀判断中某些非感性的所在。这幅作品的意义就在于李兆虬将青春与暮年的两种形象意境转换的巧到而微妙——再一次让我们感觉到了由理解到认知,再到经验的文化意义下的语境之感的妙。这也为我们在创作中达到非诗意的“诗意”的创造境地。

  王贵与李香香在五十年前的那种美好,如今已成为一种感叹,在这种感叹里我们得到的不一定是美好形象,但其积极的意义在于将不可见的岁月转换为形象逻辑,超越了审美的基本出发,达到了精神历练下的情感归于纯朴的境界——所有的繁华都因岁月而归于“平实”。

  爱情幸福在人类史中也许是较为稳定的一种概念,是人们可以拿来在跨域时代和地域中,共享共体验的一种情怀。

李兆虬在“王贵与李香香”中反映出的就是这种人性与社会属性的必然——生命的原本意义。近年来中国人在理解生命意义与生命价值的判断中,有些偏于以抵消“精神”崇高去界定对价值判断,偏于追求表象的“灿烂辉煌”的生命,对生命的其他形态不去正视。

  李兆虬在绘画中向我们阐述了他的艺术观点主张了他的审美意义下的绘画观。

  一幅“王贵与李香香”,或许不能说明李兆虬审美与艺术精神全部——价值意义与他的乡土观念的滥觞源于他的青少年的农村生活。我们知道一个艺术家的早年经历往往决定了他的创作方向。鲁迅对中国市井人性的鞭挞都是以普通劳动者来完成,像祥林嫂,孔乙己……鲁迅的润土、老宅也是他反叛旧时代的重要出发处。李兆虬由此也展开了对农民的思考与描绘。

  一切源于表现的艺术作品,多多少少都有一个梦,或者愿望,深藏与艺术家的魂魄深处,渴望表达、渴望呈现,无一例外的激励着他们。

  从希腊文明,到中国的宋代绘画,再到欧洲的文艺复兴,在被艺术史学家称为写实艺术三大顶峰的时代特征里,我们能深刻地体会到弘扬崇高的人性意义,才是文明进程不被世俗文化践踏的原因所在。所谓的文明一定是指人对物质的崇高理解,并加以思想来阐释的过程。我们所面对的世界不是单一的,有时候那些所谓的传统会对崇高精神的主张有所止废,当下中国的所谓“艺术”的发展在某种情况下就是假借“传统”进行利益的苟合,从而对艺术精神冲击……


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  当然也有例外。李伯安的《走出巴颜喀拉》,李兆虬们的“理解万岁”,罗中立的《父亲》,都具有对崇高境界的崇仰、精神指向明确、道德清晰的特点。他们不同于齐白石,不同于八大,但在人性的角度上看,他们的社会价值有着异曲同工的之妙。

  在这里,我并没有夸大绘画作品的道德意义。习近平提出“中国不乏生动的故事,关键要有讲好故事的能力;中国不乏史诗般的实践,关键要有创作史诗的雄心。”这种观念实际上就是在建立历史道德中确立自信意义所在。我觉得李兆虬近几年来的创作一直专注于对农民的表现,其意义贴近这样价值观。  

  农民,现在或者在这之前一直是中华农耕文明的主要部分。中国人几千年来所做的努力与革命,都是在土地问题上展开的,即便是当下称之为现代化改革的肇始也是由小岗村土地形制改革展开的。

  然而,诡异的是农民形象在古代中国画里很少见,几乎没有。即便是后来的现实主义大师们的徐悲鸿,蒋兆和,包括周思聪,他们对当代农民形象的刻画也是有所保留的。

  李兆虬对农民形象的绘制,对表现农民形象的执着,从文艺的角度看他是在站在现实主义立场上对形象进行理念的思考;从审美的角度来分析,他把中国农耕文化中的情怀理解为生命的道义——生生死死的宿命下,中华精神的基本传承——对生命存在意义的歌颂。

  自然,在题材方面里李兆虬做到了独特。他所表现的农民形象看似是以晦涩的笔触,强化了天地间人的艰难性,实则他以温润的情谊巧到的展现了他对农民的乐观姿态,“王贵与李香香”就是这种情怀的重要体现。

  在我看来,李兆虬的农民系列不只是一种题材的事情,更不是个画题,而是他踏踏实实的进行理念梳理之举。一部分评论家或许会从笔墨的角度称赞李兆虬的绘画功力,也有一部分评论家会从李兆虬的作品中探讨出他对社会价值评判的依据,无论是出于怜悯、出于悲愤,还是出于对某类生活阶层现状所做的思考,事实上归根结底,他还是在表达一个画家对自己的精神要求。

  李兆虬近几年来坚持不懈的以农民为题材,在这个趋城市化的时代是别有一番意味的。农民过去是这个国家的主要社会基础,或者说农耕业组成并支撑了这个泱泱大国的存在与发展。但关于农民的记忆与形象,是悲凉、灾难……是数不尽与天与地的抗争与人的斗争……

  当然农民一词本身的释义就存在着概念上的维向不清晰,直接依靠土地为生的人被称作农民。我们看到的绘画作品中的农民总是质朴的,总是被“贵族”,或者天地,困于“苦”与“难”的域境中,困乏在无休止的劳顿与愚昧间。时代变了,农民翻身破解了几千年以来的困顿,但农耕时代的习性却难以摆脱,某种滞后当代文明的个体行状普遍,而粗暴。

  李兆虬正是在这样一个层面上,表达出一种责任,以思考它“宿命”的存在——自我格局与时代境遇不相统一的人格歧义。

  不同的是李兆虬用他多年锤炼出的绘画语言,将对农民的思考以形式的晦涩遮蔽了起来——百折曲回的笔墨,表达的是他意象中的农民的感觉。

  他的构思是他的经验,他的触发是他几十年积淀的思考。笔墨诉说的就是语言的自由维向,而非遣词造句般产生出的意境。其实在已经达到了一种文化的语境——非诗意的诗意——岁月打磨下的生命个体中灵魂。他说他的笔墨是自己无法复制的,连自己都不可再重复。

  李兆虬表现呈现出的是现实主义的衣钵,而具体的水墨语言却是表现性的,是当代水墨的元素。他主要在吸收版画语言和油画元素中,他的表达有天地之感——沟沟坎坎与荒蛮交互在纵横的笔墨间。它是一种机理的表现,莫名而不可重复。


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  “画完一张再让我画一张再也画不出来”李兆虬说。说不明白冥冥之中一种情绪在里面,我以为用天人合一这样的理念,或者混沌的模糊概念形容李兆虬的对形象的刻画,或许能够在表层意义上理解他的不确定性。他是下意识的流露,如若是设计好地去画,在那里画是不可能的。画农民题材的很多,但都是采风似的——婚丧嫁娶,春耕秋收……浮光掠影地表现“面朝黄土背朝天”那般之类模式。李兆虬不是,他努力在展现农民本身潜在的人性之处与生活的本相,用充满张力的笔墨朔造这个年代的农民——是当下的,不是过去的,也不是将来的农民。有评论说他的绘画每一幅都情感饱满,与其他的当下画家所画的农民不是一回事。有一种从骨子里迸发出按不住的表达。这是几十年以来李兆虬的思考汇流和表达。譬如在《强哥和他的机器》《山之东》《故乡人来福》这几幅作品中,李兆虬完全以一种主观的塑造去完成了现实主义与当代艺术合二为一的表达。逼真而繁复的对农耕机械超写实的描摹与主观性强烈的变异水墨应用让我们十分震惊其表现力深刻,并对表现形式的独到而驻足思考。我们可以充分体会到李兆虬基于今日社会生活的所感,置身今天的文化环境所做的思考,有别于过去的艺术语境李兆虬贴切而实际地满足了自己的追求让自己的经验反应和艺术历程的理解,变成超越于形式的心理形式、观念形式、情感形式,作品已经被赋予的形式含义的表达中。

  当代艺术最显著的特点就是它是多元汇合的表现,我们无法用一种方法或形式去指涉它关注的审美出发到底符合不符合大众审美或者或者普遍的艺术逻辑,然而,这样的作品却更具发感染力,譬如李兆虬的《故乡人系列》《三叔和他的牛》,都是这样的一种意义的反映。

  很长一段时间以来,李兆虬并不去关注中国画的当下状态,他专注对西方现当代画家的研究。诸如对佛洛依德、安迪沃霍尔、珍妮萨维尔、,还有基佛,他带着崇仰的心态、做学问的态度,仔细去研读他们的作品;另外李兆虬也非常专注国内版画群体的创作与其当下的技术走向。我们知道版画近年来几乎不受市场的影响,版画家们无论在审美上,还是在技术的探求走的都很远。版画家们在某种意识的牵引下所做的思考和探索超出从事其他画种的画家们;对当代油画李兆虬也是抱以敬重的态度,这里不仅因为油画创作对技术层次有一定的要求,更是因为江湖气不重的学术氛围给油画家带来理想是精神上的安慰与诉求。李兆虬愿意在里面找寻的也正是要重塑农民精神面貌努力,他适时地将承载着农民精神意愿的民间艺术,尤其高密家乡的剪纸的手法和办法转化为笔墨的运斤、意蕴的表述。

  从这样的角度去理解李兆虬那些令人眼花,或者不解的笔墨穿插,理解他在造型上幻觉幻像的水与墨的游弋,我们就可找出他的绘画不仅仅是水墨的结果而是综合性的,是艺术思考上多维向的出发。

  从油画创作“理解万岁”到中国画“王贵贵与李香香”,

  再到水墨探索中的众多的农民形象作品中,我看到了一个画家持久的精神愿望。这种专注于精神表达的夙愿,还有对笔墨本身强烈的探索欲的追求与实践,实上也就是人对自我的解读的一种办法。

  所以我认为李兆虬的绘画有着鲜明的人性意义。他的思考和表达是一幅幅作品背后所坚持的信念,去掉世俗的外表,不施粉饰,不藏心机,把浓重的社会偏见抛开,直接进入到直见心性的素朴之状态。

  我以为以“铅华洗净、旧像未工”表述我对李兆虬绘画的认识最贴切。



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